在托馬斯·哈里森的著名懸疑小說《沉默的羔羊》系列中，有一位強壯而善良的看護巴尼，他受到主人公漢尼拔·萊克特的影響，夢想在去世前看到所有維米爾作品。如果他身處現(xiàn)在的阿姆斯特丹，就可以達成四分之三的人生理想。阿姆斯特丹國立博物館的展覽“維米爾”，從全球7個國家匯集到28幅作品，展覽于2月10日開始，將持續(xù)至6月4日。

(資料圖片僅供參考)

約翰內(nèi)斯·維米爾 (Johannes Vermeer) 一生可能只畫了不到50幅作品，如今人們知道的有37幅，當(dāng)然其中依然不乏爭議。這些作品分散在全世界多個博物館和私人收藏者那里，幾乎每一幅都是鎮(zhèn)館之寶，很少被借出辦展。本次展覽是繼1995年華盛頓國家美術(shù)館之后第一次維米爾大型回顧展，也可能是有史以來最完整的，上一次展覽有21幅作品。

普魯斯特在《追憶似水年華》中曾經(jīng)描繪過一位作家在維米爾作品前死去，這可能受到他親身經(jīng)歷的啟發(fā)。據(jù)說普魯斯特本人曾因為看到維米爾畫展而激動得暈倒。英國《衛(wèi)報》評論人喬納森·瓊斯稱，這是一次“值得為之而死”的展覽，這種形容不免夸張，但可以從中一覷展覽引發(fā)的廣泛關(guān)注。

阿姆斯特丹國立博物館館長塔科·迪比茨（Taco Dibbits）透露，展覽開幕僅三天，45萬張預(yù)售門票已接近售罄，“我們接下來會考慮是否增加夜場或讓更多觀眾進來。”針對無緣到現(xiàn)場的觀眾，博物館在官網(wǎng)提供了作品高清大圖和英國演員史蒂芬·弗萊的詳細(xì)解說。

28幅維米爾

陳丹青對1995年華盛頓國家美術(shù)館的維米爾回顧展記憶猶新，當(dāng)時他正在美國。“觀者如堵，預(yù)約非常困難，當(dāng)時沒有網(wǎng)絡(luò)訂票，電話打過去，永遠占線。我放棄了。”他在《局部》中記錄了當(dāng)時與維米爾失之交臂的遺憾，“可是放棄觀看一項回顧展，等于說，你此生不可能再等到另一次機會。”他當(dāng)時一定沒有想到，機會又來了。

本次展覽的緣起，是位于紐約第五大道的弗里克收藏館于2023年閉館翻修，聽到這個消息，塔科·迪比茨意識到，已經(jīng)在館內(nèi)陳列了一個世紀(jì)的三幅維米爾作品終于可以出外旅行了。在得到弗里克方面的確認(rèn)后，他們很快開始聯(lián)系全球擁有維米爾作品的每一家機構(gòu)，“當(dāng)你舉辦派對時，你希望邀請的每個人都會來。”

阿姆斯特丹國立博物館本身擁有《小街》《情書》《牛奶女工》《讀信的藍衣女子》4幅作品；海牙的莫瑞泰斯美術(shù)館擁有最著名的《戴珍珠耳環(huán)的少女》《代爾夫特風(fēng)景》及早期的《狄安娜和同伴》；華盛頓的國家美術(shù)館很快答應(yīng)了借展，他們擁有4件維米爾作品；巴黎盧浮宮同意借出《花邊女工》，但另一件《天文學(xué)家》不巧已經(jīng)借出，未能與法蘭克福施特德爾博物館的《地理學(xué)家》相聚……史上最大規(guī)模的維米爾展逐漸成型，這也許是自藝術(shù)家去世近350年來，第一次有這么多件作品匯聚一堂。

最終，在已知的37幅維米爾作品中，僅有9件未能來到阿姆斯特丹。紐約大都會藝術(shù)博物館擁有5件維米爾的作品，其中有3件由于遺贈條款限制不能借出，其中包括《瞌睡的女仆》，陳丹青認(rèn)為它是大都會所藏最好的一幅，藝術(shù)家對毯子過度細(xì)致的描摹令人沉默，“層層疊疊的凝結(jié)效果，就是質(zhì)地美，絕望的是，這種質(zhì)地美，印刷品完全無法顯示，根本看不清。非站在真跡面前，你不可能領(lǐng)略。”很多作品因為過于珍貴或脆弱而無法旅行，最遺憾的是維也納藝術(shù)史博物館的《繪畫的寓言》未能參展，畫面中描繪了維米爾本人的背影。《音樂會》于1990年在波士頓一家博物館被盜，至今未尋回，人們相信它在某一個未知的角落。

瑣碎的真實

“他來到維米爾的面前，他記得這幅畫比他熟悉的其他畫更有光彩，更不一般……他第一次注意到一些穿藍衣服的小人物，沙子是玫瑰紅的，最后是那一小塊黃色墻面的珍貴材料。他頭暈得更加厲害；他目不轉(zhuǎn)睛地緊盯住這一小塊珍貴的黃色墻面，猶如小孩盯住他想捉住的一只黃色蝴蝶。……又一陣眩暈向他襲來，他從沙發(fā)滾到地上，所有的參觀者和守衛(wèi)都朝他跑去。他死了。”

普魯斯特的《追憶似水年華》描寫了貝戈特在維米爾一幅畫作前死去的場景，這位孤獨避世的作家在臨死前專程去看的作品是《代爾夫特景觀》，而今它作為維米爾展的開篇之作陳列于首個展廳，與其并置的是《小街》，兩幅作品交代了藝術(shù)家生活的環(huán)境：從對岸碼頭望去，這個寧靜的17世紀(jì)小鎮(zhèn)，在科爾克運河留下了迷離的倒影；下一幕，我們已經(jīng)走在鋪著黃色鵝卵石的街道上，婦女在巷中打掃，孩童在街頭玩耍，連每一塊磚石的斑駁都可以看得清。緊接著，觀眾就要推開房門，進入維米爾營造的安靜、私密的空間，從藝術(shù)家醉心描摹的豐富細(xì)節(jié)中，閱讀出一篇篇動人的故事。

一個女孩正在讀一封信，她的臉倒映在窗玻璃上。桌上有一塊褶皺的毯子，水果盤就這么傾斜地擱在毯子上。藝術(shù)家對細(xì)節(jié)的描摹如此真實，幾乎讓觀眾體會到微風(fēng)，體會到這片刻的寧靜，甚而想知道：女孩的信里在講什么？藝術(shù)史學(xué)家諾伯特·施耐德解讀說：敞開的窗戶代表女孩渴望擴展自己的家庭領(lǐng)域，而水果是婚外情的象征。因此，他相信這封信一定是一封情書。2017年，人們對畫布做X光檢查時，發(fā)現(xiàn)墻上原本有一幅丘比特的畫像，很可能是在畫家去世后被抹去了，這個發(fā)現(xiàn)佐證了施耐德的解讀。2021年，德累斯頓國家藝術(shù)收藏館修復(fù)了畫中的丘比特。

在《牛奶女工》里，畫中人物正在準(zhǔn)備牛奶和面包，她專注地倒著牛奶，觀眾甚至可以聽到牛奶流動聲音，聞到面包的香氣。在《情書》中，一位女仆剛剛給女主人帶來一封信，她們竊竊私語著，觀眾就像是偶然從門廊外路過，不小心侵犯了她們的隱私。

他們彈撥著未知的音樂，進行著我們無法傾聽只能猜測的對話。男人站在女人的身后，手里拿著一瓶酒，他的臉有一半在陰影中，他看著女人飲盡手中的酒杯。你感覺得到他的壓力，她的被動，她的也許是不情愿的順從。一個女人拿著脖頸上的項鏈，面對窗外陷入了沉思。

普魯斯特是維米爾的忠實擁躉，他欣賞維米爾作品中的文學(xué)性，他相信真實蘊含在瑣碎小事中，僅僅是那些簡單要素的排列，就能塑造出真實而獨特的世界，在他看來，“文筆之于作家猶如顏色之于畫師”，”幸虧有了藝術(shù)，才使我們不只看到一個世界……不管這個發(fā)光源叫倫勃朗還是維米爾，他雖然已熄滅了多少個世紀(jì)，它們卻依然在給我們發(fā)送它們特有的光芒。“

維米爾的遺產(chǎn)

“所有經(jīng)典只是那塊畫布，我們永遠無法知道畫布背后，畫家經(jīng)歷了什么。”針對維米爾，陳丹青曾經(jīng)如此評價，“繪畫是永恒的謎，遮沒畫家的一切，你不可能因為這幅畫而了解畫家，除了他的才能。”

關(guān)于維米爾，我們知道的只有寥寥以下信息：他于1632年出生，1675年去世，身后留下妻子和11個子女，其中8個尚未成年。除了畫布，他什么也沒有留下，沒有信件、沒有文字、沒有日記。他受過藝術(shù)訓(xùn)練，但他的作品在生前幾乎沒有得到認(rèn)可，除了作畫，他同時還是一位藝術(shù)經(jīng)銷商和旅店老板。

而今我們不知道維米爾總共畫了多少幅畫，只知道在他去世之前的1672年，正是荷蘭的災(zāi)難年，社會經(jīng)濟陷入困頓，藝術(shù)史學(xué)家據(jù)此猜測，維米爾逐漸坐吃山空，他搬到岳母家，在郁郁寡歡中度過了生命的最后時光。他的大部分作品作為遺產(chǎn)留給了妻子，或是由一位名叫彼得·范·魯伊文的贊助人收藏，不久之后它們通過拍賣散落到四方。

維米爾在死后很長一段時間都被世人遺忘了。直到1866年，一位名叫泰奧菲爾·托雷-伯格（Théophile Thoré-Bürger）的藝術(shù)史研究者“重新發(fā)現(xiàn)”了維米爾，他出版了一本維米爾作品全集目錄，將散落在各處、已經(jīng)被歸于其他藝術(shù)家名下的作品重新聯(lián)系起來。這份目錄列出了70件作品，其中有些作者自己也不太確定，但這成功引起了藝術(shù)界的關(guān)注，并激發(fā)了公眾對于維米爾的興趣，其作品價格也水漲船高。

維米爾名聲的起落可以從其作品在市場上價格的沉浮反映出來。《信仰的寓言》于1699年、1718年、1735年、1749年接連被拍賣，成交價格分別為400法郎、500法郎、53法郎、70法郎。1813年，《花邊女工》只賣了7英鎊，1870年轉(zhuǎn)賣給盧浮宮時，也才51英鎊。而在1885年，《地理學(xué)家》在維也納賣出了8000英鎊。1892年，《音樂會》出現(xiàn)在巴黎的拍賣會，成交價達到5000美元。

到了20世紀(jì)，維米爾的聲譽達到了頂峰。在巴黎的社交圈，正如普魯斯特所描繪的，人們談?wù)摼S米爾以彰顯品味。在偵探小說女王阿加莎·克里斯蒂的筆下，人們會因為他的作品而犯下謀殺的罪行。二戰(zhàn)前后，一批“新的”維米爾作品重見天日，其中部分經(jīng)荷蘭畫商漢·范米格倫賣給了德國納粹。戰(zhàn)后，面對叛國罪的審判，范米格倫承認(rèn)這些畫作是自己偽造的，這番辯白經(jīng)過科學(xué)儀器證實后，他成為20世紀(jì)最著名的偽畫制造者。

在范·米格倫之后，藝術(shù)研究者開始以更加苛刻的眼光審視維米爾的作品，隨著關(guān)于維米爾的研究深入，維米爾作品的數(shù)量還在不斷減少。2022年，華盛頓國家美術(shù)館的專家在疫情期間閉館研究時，認(rèn)定自家館藏的《長笛女孩》并非維米爾所作，“這位藝術(shù)家熟悉維米爾獨特的技法和材料，但無法達到他的專業(yè)水平。”鑒于這件作品早在1696年就已出現(xiàn)在維米爾作品拍賣會，可謂流傳有序，館方認(rèn)為，“創(chuàng)作者可能是維米爾的學(xué)生，或者是他的家庭成員。“

除此以外，借展自東京的《圣普拉西迪斯》和來自萊頓收藏的《坐在維金納琴邊的少女》也被認(rèn)為出處可疑，后者近年頻繁在全球巡展，并曾于2017年至2018年在上海龍美術(shù)館展出。

標(biāo)簽： 藝術(shù)展覽